Kijowski - chwyt.teatralny, TEATR

[ Pobierz całość w formacie PDF ]
Aby rozpocząć lekturę,
kliknij na taki przycisk ,
który da ci pełny dostęp do spisu treści książki.
Jeśli chcesz połączyć się z Portem Wydawniczym
LITERATURA.NET.PL
kliknij na logo poniżej.
Andrzej Tadeusz Kijowski
Chwyt teatralny
(zarys instrumentalnej teorii teatru)
2
Tower Press 2000
Copyright by Tower Press, Gdańsk 2000
3
PRÓBY
TEORII
Co to jest teatr? Gdzie go szukać?
Czy istnieje niezależnie od form literackich? Czy jest
z nimi trwale związany? Czy można określić teatr jako podawczą formę dramatu, czy też
trzeba w nim uznać sztukę samoistną, rządzącą się sobie tylko właściwymi prawami? A
może sztuka teatru jest teoretyczną fikcją? Może zjawisko to, którego elementów w odróż-
nieniu od wszelkich innych produktów artystycznych nie możemy dotknąć, zważyć, zmie-
rzyć ani policzyć, stanowi cechę naszego życia zbiorowego? Cechę, która z równą siłą
ujawnia się podczas nabożeństwa, manifestacji, happeningu – jak i na scenie?
Czy więc teatr jest zjawiskiem estetycznym czy społecznym? A jeśli jest sztuką, to czy
realizuje się tylko w literackim słowie, syntetyzuje tworzywa artystyczne, czy też istnieje
coś – na przykład fenomen aktorstwa – co przesądza o prawach teatru? Czy działalność te-
atralna może zostać rozpoznana po jakichś specyficznych regułach opracowywania rze-
czywistości, czy też teatr nabudowuje się na elementach wcześniej skomponowanych w
sposób artystyczny?
Oto zasadnicze pytania teorii teatru. Pytania, na które odpowiadano ongi gromkimi za-
wołaniami Wielkiej Reformy, których rozstrzygnięć szukają liczni badacze, krytycy i arty-
ści sceniczni, a które wciąż od nowa muszą być stawiane po to, by uprzytamniały ludziom,
jak są bezradni, jak mało wiedzą i jak niewiele potrafią zrozumieć.
Wiemy, że teatr jest. Posługujemy się nazwą, która ma dla nas realne znaczenie. Choć
nie umiemy wskazać konkretnego desygnatu słowa „teatr”, potrafimy przecież rozpoznać
zjawiska sceniczne. Odróżniamy intuicyjnie fenomeny stricte i parateatralne. Wiążemy z
teatrem pewną sferę przeżyć, które znamy, choć specyfiki ich ani istoty wywołujących je
zjawisk nie jesteśmy w stanie określić.
Przez długi czas uważano, że teatr zawdzięcza swoją egzystencję literaturze. Sądzono,
że jego rola sprowadza się wyłącznie do ilustrowania, że wszelka artystyczna jakość jest
zawarta w utworze dramatycznym. Wybitne osiągnięcia sztuki scenicznej w okresie Wiel-
kiej Reformy położyły kres tego rodzaju złudzeniom. Udowodniły, że teatr może być sztu-
ką swoistą, różną od literatury. Nikt już nie łączy dzisiaj teatru wyłącznie z dramatem.
Uznano samoistność i specyfikę sceny.
O ile jest rzeczą pewną istnienie rodzaju przedstawień, w których można się obyć bez
dramatu (np. teatr poetycki, teatralna adaptacja powieści), czy też w ogóle bez literatury
pięknej (np. teatr faktu, dokumentu, teatr polityczny czy religijny), a nawet bez tworzywa
słownego (np. pantomima lub balet), to nie ulega wątpliwości, że dramat jako taki, wbrew
twierdzeniu Stefanii Skwarczyńskiej, nie osiąga swojej pełni „dopiero w inscenizacji, do
której jest ze swej natury przeznaczony”
1
. Istnieje bowiem wiele form dramatu – co pod-
kreśla także autorka Zagadnień dramatu – które nic bez inscenizacji nie tracą (tzw.
Buchdrama, Lesedrama). Nie można jednak zaprzeczyć, że istnieją dramaty nastawione na
konkretyzację sceniczną i w niej dopiero uzyskujące swój pełny kształt. Istnieć też musi
1
Stefania Skwarczyńska, Zagadnienia dramatu, (w:) Wprowadzenie do nauki o teatrze, wybór i opracowanie
Janusz Degler, t. I, „Dramat i teatr”, Wrocław 1976, s. 55.
4
sposób ich uobecnienia, nastawiona na przedstawienie takiego tekstu reprezentacja sce-
niczna. Otrzymujemy w efekcie nową jakość, której nie można zaliczyć w całości ani do
stanowiącej element literatury sztuki dramatycznej, ani też do dziedziny teatru. Jakość tę
zwykło się określać mianem teatru dramatycznego.
Okazuje się wobec tego bezprzedmiotowość długotrwałych sporów w rodzaju: – dramat
nie jest rodzajem literackim, lecz w całości należy do sztuki teatralnej, przeciwstawionych
twierdzeniu, które głosi: – nie ma teatru bez dramatu, czyli jest on służebny wobec literatu-
ry. Obydwa poglądy są w pewnej mierze słuszne, a ich różnica wynika z rozmaitych zakre-
sów przypisywanych takim nazwom jak „dramat” i „teatr”. Jeśli bowiem mowa o teatrze
jako takim, a o dramacie w ogóle, poglądy te są sprzeczne i niesłuszne. Wiadomo, że ist-
nieją gatunki dramatyczne, które obywają się bez przedstawienia teatralnego, a także typy
konwencji scenicznych, w których może brakować pierwiastka dramatycznego. Przystanę
natomiast chętnie na to, że
dramat sceniczny
nie może się wyrazić w pełni bez
reprezen-
tacji scenicznej
, obydwie zaś realizują się najlepiej w ramach
teatru dramatycznego.
Muszę się przy tej okazji zastrzec, że odróżniając teatr dramatyczny od sztuki teatru, nie
widzę powodu wprowadzania jeszcze szerszej kategorii „sztuki widowiskowej”. Określa-
jąc tę ostatnią jako „imprezy, których przebieg i rozwiązanie są z góry przewidziane i za-
planowane, których tok, a zwłaszcza końcowy rezultat nie mogą być w sposób istotny
zmienione w wyniku niekontrolowanej interwencji życia”
2
, Tadeusz Kowzan klasyfikuje
łącznie teatr dramatyczny i nabożeństwo. Zjawisko estetyczne i autoteliczne zestawia z
faktem mistycznym i religijnym. Opierając się na formalnym podobieństwie, autor Lit-
térature et spectacle zapomina o jedynie w tym wypadku istotnych różnicach funkcjonal-
nych.
Odrzucając zatem definicję sztuki widowiskowe Kowzana, jako obejmującą swoim za-
kresem również zjawiska ewidentnie nie mające nic wspólnego ze sztuką, poszukiwać bę-
dę powszechników teatralnych, uznając, że każda z form specyficznych: teatr dramatycz-
ny, muzyczny, plastyczny etc., zawiera się w ramach działań teatralnych, o których sztucz-
ności ani rzeczywistości nie zamierzam rozstrzygać, dopóki nie zdołam wyabstrahować
specyfiki tego zjawiska. Wychodząc z założenia, że technika przedstawienia nie różni się
wiele od techniki nabożeństwa czy Parteitagu, będę poszukiwał jakościowych rozróżnień,
określając słowem „teatralny” cały kompleks estetycznych, politycznych, religijnych czy
towarzyskich
agitacji widowiskowych.
Kiedy jednak wspomnę o dziele scenicznym, po-
staci scenicznej albo scenicznej grze, będzie to znaczyło, że mowa o zjawiskach czysto
artystycznych.
Inicjator teatralny może zaadaptować do swoich celów dramaty niesceniczne, poezje,
powieści, fragmenty dokumentów. Może się też bez nich obyć, posługując się elementami
napotykanymi w życiu: kolorem, dźwiękiem, ruchem, ogniem lub światłem – wszystkim,
co istnieje. Każdy z tych tekstów czy morfemów żyje poza tym swoim własnym życiem.
Może to być egzystencja w ramach jakiejś sztuki, z której teatr je wydobywa. Może to być
też realne istnienie. A więc pozostając w formie zapisanej, tekst należy do literatury.
Wprowadzony zaś do teatru podporządkowuje się jego prawom i tworzy nowe wartości.
Czy w teatrze zmienia się zewnętrzny wygląd elementów pożyczonych ze świata? Czy
można opowiedzieć, na czym polega ich teatralna metamorfoza? – Zasadniczy problem
wszelkiej nauki o teatrze polega na tym, że nie sposób wskazać pierwotnego faktu czy ar-
tefaktu scenicznego. Jak pisała Małgorzata Świerkowska, „literatura ma teksty, socjolog –
społeczeństwo, teoretycy filmu – film, a co zostaje do dyspozycji teatrologa? Ma dane
przedstawienie jako przedmiot opisu. Ale podczas gdy filmolodzy mają film, gotowy nie-
jako tekst do analizy, badacz zajmujący się teatrem musi dopiero «przygotować» sobie
2
Tadeusz Kowzan, O różnorodności i granicach sztuki widowiskowej, „Dialog” 1969, nr 11, s. 90.
5
[ Pobierz całość w formacie PDF ]
  • zanotowane.pl
  • doc.pisz.pl
  • pdf.pisz.pl
  • klobuckfatima.xlx.pl